抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别是什么(me)，抽象派和(hé)意象派的区别在哪是(shì)概(gài)念不同：抽象(xiàng)派是就多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合而(ér)成一个新的概念；意象派(pài)是要求诗人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄(xù)和高度(dù)凝(níng)炼的(de)意(yì)象形象(xiàng)地展现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情(qíng)溶化在(zài)诗行中的(de)。

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抽象派和意(yì)象派的区别是(shì)什么(me)，抽(chōu)象(xiàng)派和(hé)意象派的区别在(zài)哪

　　意象派(pài)是要求诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度(dù)凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象(xiàng)派代表画家有康定斯基(jī)，抒(shū)情抽象(xiàng)派代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽(chōu)象(xiàng)派代(dài)表画家等；

　　意象派代(dài)表(biǎo)画家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派(pài)和意象派(pài)什么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出(chū)现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英(yīng)国，后(hòu)传(chuán)入美(měi)苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产(chǎn)生最初是对当时诗坛文风的一(yī)种反拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英国文坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫主(zhǔ)义(yì)结成一体(tǐ)，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象(xiàng)派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤(yóu)其是(shì)浪漫(màn)主义(yì)、维多利亚诗(shī)风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理说(shuō)教，只是“对济(jì)慈和华兹华(huá)斯(sī)模(mó)仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其(qí)意象(xiàng)派(pài)提(tí)出(chū)“反常规”“革新(xīn)”地(dì)进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流(liú)行(xíng)，这是自叔本华以(yǐ)来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆(mǔ)就直接受(shòu)教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生命哲学全盘为意象派所接受(shòu)，成为其主要的(de)理(lǐ)论睁渣依据和哲(zhé)学(xué)基础。

　　意象派诗特(tè)别强调(diào)意象(xiàng)和直(zhí)觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗(shī)创作新路，尤其(qí)是诗(shī)的通感、色彩及音乐(lè)性(xìng)，给意象派(pài)以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经(jīng)历(lì)了象征诗歌创作(zuò)，所以理(lǐ)论(lùn)界也有人(rén)将(jiāng)意(yì)象派(pài)看做(zuò)象征(zhēng)主义的分支，实际上(shàng)意象派(pài)和象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)诗歌(gē)有(yǒu)极大的本质差异。

　　意象派不满意象(xiàng)征主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找意象背后的隐喻暗示(shì)和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗(shī)意(yì)在表象的(de)描述中(zhōng)，一刹那间地(dì)体现出(chū)来(lái)。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜明的形(xíng)象(xiàng)去约(yuē)束感(gǎn)情(qíng)，不加说教、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有(yǒu)一个(gè)意象或几个(gè)意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义(yì)也用意(yì)象，两者都以意象(xiàng)为“客观对应物(wù)”，但象(xiàng)征主义把意象当(dāng)做符号，注(zhù)重(zhòng)联想、暗示(shì)、隐喻(yù)，使意象成为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号走(zǒu)向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情(qíng)感和思想(xiǎng)融合在意(yì)象中，一瞬(shùn)间中不假思(sī)索、自然而然地体现出(chū)来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内(nèi)在形式看，意象派受日本俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革(gé)新(xīn)，首(shǒu)先是从(cóng)模仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春(chūn)天，古(gǔ)池(chí)塘象(xiàng)征(zhēng)永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响(xiǎng)，又(yòu)归于平静，具有宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜(shèng)无声，声(shēng)响冲破(pò)了(le)以(yǐ)前的凝(níng)固、寂静，传达出世(shì)界宇宙(zhòu)亘(gèn)古(gǔ)不变的禅(chán)意。

　　俳(pái)句中一瞬(shùn)间对(duì)诗歌内涵的直觉读解(jiě)令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后(hòu)一位诗(shī)人小林一(yī)茶，从小(xiǎo)失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到我这里来玩(wán)呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意(yì)象简洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不(bù)如(rú)有利爪的(de)鹰，会自己觅食，也不如家禽，不(bù)愁吃，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得(dé)不到人世温暖(nuǎn)，同病相(xiāng)怜之(zhī)情瞬间体现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙才(cái)是(shì)真正(z大家真的都放不进脉动瓶口吗，一般进得去脉动瓶口吗hèng)超脱的，没理性的，而(ér)陶渊明的(de)超脱(tuō)是痛苦(kǔ)的，见南山后回来也未(wèi)必(bì)超脱。

　　诗人以青蛙(wā)见南(nán)山来(lái)嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本(běn)俳句源(yuán)于(yú)中国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完(wán)全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤(gū)烟直(zhí)，长河落日(rì)圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋思(sī)》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道西(xī)风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主导(dǎo)，贯(guàn)穿(chuān)全(quán)诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于(yú)眼(yǎn)前的(de)图(tú)画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗(shī)人的这种表(biǎo)现意象而不加评价的诗风，正与意象(xiàng)派(pài)主张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德(dé)从(cóng)汉语文学的描写性特征中，看(kàn)到(dào)了一种语言(yán)与(yǔ)意(yì)象的魔力，从而产生对汉诗(shī)和汉字(zì)的魔力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某种神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中的(de)意象，提(tí)出英文诗创作中也应(yīng)该力图(tú)将全诗浸润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表(biǎo)现出的鲜明(míng)的(de)艺术特(tè)征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一(yī)，意(yì)象派(pài)要求诗歌(gē)直接呈现能传达(dá)情(qíng)意的意象，以雕塑和绘(huì)画的手法表(biǎo)现意象，反对音(yīn)乐性和神(shén)秘(mì)性的抒情诗，提(tí)出“不要说(shuō)”“不(bù)要(yào)夹(jiā)叙夹议”亏早携(xié)，只展现而(ér)不加评(píng)论。

　　庞德(dé)概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性(xìng)和感(gǎn)情(qíng)的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的(de)现代(dài)小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟(wù)到生(shēng)活的全部(bù)内涵。

　　再(zài)如艾(ài)米的代(dài)表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹，/这就是(shì)我的(de)心被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意(yì)象的显示中，瞬间传递(dì)出只(zhǐ)可(kě)意(yì)会、不(bù)能言传(chuán)的诗人对人到中年茫(máng)然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构(gòu)成方式主要有(yǒu)：1 意象(xiàng)层(céng)递(dì)：按(àn)照事物发展的客观规(guī)律，有(yǒu)条理，有层次地组合(hé)意(yì)象(xiàng)。

　　如中(zhōng)国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从(cóng)远山(shān)到近草(cǎo)、从天空到大(dà)地(dì)，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你(nǐ)们这极不自然的一(yī)派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我(wǒ)见过他们微笑(xiào)时露出(chū)满口(kǒu)牙，/听过(guò)他们不文雅(yǎ)的大(dà)笑。

　　/可我就是比你们有福(fú)，/ 他(tā)们(men)就是比(bǐ)我有福(fú)，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自大家真的都放不进脉动瓶口吗，一般进得去脉动瓶口吗由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑(xiào)；看(kàn)着自由生(shēng)活(huó)的渔民的我又等而次(cì)之，然而(ér)我却(què)能看穿你们(men)这“派头(tóu)十足的一代”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头(tóu)十足然而却是矫揉(róu)造作的文人(rén)，发起了挑(tiāo)战，主(zhǔ)张(zhāng)现(xiàn)代诗人应当(dāng)像在水中(zhōng)自由漫游的(de)鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧(jiù)律而自(zì)由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之(zhī)间构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静(jìng)静的码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时分(fēn)，/月亮在(zài)高高(gāo)的(de)桅杆和绳索间(jiān)缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不可企(qǐ)即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩过(guò)后(hòu)忘(wàng)在(zài)那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被(bèi)孩(hái)子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起(qǐ)来(lái)，以月(yuè)亮象征现代人(rén)和现(xiàn)代生活，与带有修饰(shì)含义的气球(qiú)意象叠加以(yǐ)后，及其月亮被缠绕在桅(wéi)杆(gān)绳索之(zhī)间，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代(dài)人(rén)的(de)忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情感油然(rán)而生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人(rén)的《少女》：“树进(jìn)入了(le)我的双手，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在(zài)我的胸中往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是(shì)青苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而在世界(jiè)看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充(chōng)满(mǎn)生机的“树”的意象，叠(dié)加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青苔(tái)、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情的(de)象征，像(xiàng)青苔紫(zǐ)罗兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树(shù)一样充(chōng)满生机(jī)，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生(shēng)命历(lì)程，尽管(guǎn)这些在世俗(sú)者(zhě)看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味(wèi)到了紫罗(luó)兰般少(shǎo)女的(de)美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间，空间的(de)两个可见意象并列(liè)在一起，借以启发和引(yǐn)起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象的(de)组合，可(kě)以称为一个(gè)视(shì)觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人(rén)获得了一(yī)个(gè)与两者都不同的意(yì)象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引(yǐn)发的情感(gǎn)情绪(xù)已脱离(lí)了其中的(de)某一意象(xiàng)含义，而具有(yǒu)一种全新的(de)感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边(biān)落(luò)木萧萧下，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水的(de)意象已经(jīng)转(zhuǎn)化为(大家真的都放不进脉动瓶口吗，一般进得去脉动瓶口吗wèi)除旧(jiù)布新走向未来的含(hán)义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游子远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德(dé)作为意象(xiàng)派诗歌的里程(chéng)碑式作(zuò)品《在一个地铁车站》： 人(rén)群中(zhōng)这(zhè)些(xiē)面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意(yì)象，人群中的脸和黑(hēi)色(sè)枝(zhī)条上的花瓣并置(zhì)在(zài)一起，这(zhè)完全是在匆忙(máng)的行走的人群中获得(dé)的瞬间意(yì)象(xiàng)，写(xiě)出(chū)了(le)诗人一(yī)瞬间的视觉(jué)印象(xiàng)，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密(mì)麻(má)麻的人群中，诗人站立其间，过往的行(xíng)人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现，打破了这(zhè)种冷清沉闷(mèn)，给(gěi)人一种愉快的(de)感(gǎn)觉，从而感(gǎn)受到一些活力。

　　两个并置的(de)意(yì)象(xiàng)映入大(dà)脑，构成(chéng)俗陋与优(yōu)美，潮(cháo)闷(mèn)与清新对比强烈(liè)的画(huà)幅。

　　既表现了(le)都市人(rén)繁忙庸碌(lù)的生(shēng)活，给人以(yǐ)一种挤压(yā)感，描绘出现(xiàn)代人(rén)内心(xīn)的(de)焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调(diào)的(de)生活(huó)现实，同时又展(zhǎn)示(shì)了心灵对自然(rán)美的依(yī)恋与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的(de)语言简(jiǎn)洁(jié)明了，不(bù)用没有意义的形容词、修(xiū)饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边，反对卖弄词(cí)藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译(yì)，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国(guó)著名(míng)意象派(pài)诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多事情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将(jiāng)美国普(pǔ)通人对中产(chǎn)阶级生活的向往一目了然地传(chuán)达了(le)出来，以(yǐ)至诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重(zhòng)意象组合的内在韵律与(yǔ)节奏，将(jiāng)意象与(yǔ)所(suǒ)蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按语言的音乐性(xìng)写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等(děng)时性(xìng)的、起催眠作用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意(yì)象(xiàng)派发现日本(běn)诗(shī)不押韵(yùn)，中国诗通(tōng)过(guò)汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由(yóu)体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要自(zì)然(rán)，要注重事(shì)物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英(yīng)语国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成可分为(wèi)两种形式：其一是(shì)主观意象；其二是客观(guān)意(yì)象。

　　意象的表(biǎo)现形(xíng)态可分(fēn)为(wèi)两种(zhǒng)创(chuàng)作倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚(shàng)古典(diǎn)美，有(yǒu)浪漫派风格(gé)，创作了许多(duō)雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像泪(lèi)珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是一(yī)片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽的风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其二是(shì)动态(tài)意(yì)象派(pài)，以庞德(dé)、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞(páng)德(dé)发表了《漩涡》诗札(zhá)，标(biāo)志(zhì)新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在(zài)意象诗(shī)歌原则下(xià)，更(gèng)强调诗歌(gē)的(de)动感(gǎn)和(hé)活力，认为：“意象不是观(guān)点，而是放亮(liàng)的一个(gè)节或一个团，它是我(wǒ)能够(gòu)而且可能(néng)必(bì)须称之为(wèi)漩涡的东(dōng)西，通过它，思(sī)想(xiǎng)不断地(dì)涌进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的(de)流(liú)动性，创作上(shàng)追(zhuī)求多(duō)意象跳跃的(de)复(fù)杂效果。

　　 意象派作家(jiā)的美学(xué)观念(niàn)和艺术风(fēng)格虽然(rán)各有差异(yì)，但他们在创作上却形成(chéng)了某些(xiē)一致的倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的情调。

　　意(yì)象(xiàng)派诗短小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概(gài)念(niàn)，是(shì)就多(duō)种事物抽出(chū)其(qí)共(gòng)通之点，加(jiā)以综合而成一个新(xīn)的概念，此一(yī)概念就(jiù)叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的(de)绘(huì)画风格而言(yán)，包(bāo)含多种(zhǒng)流派，并非某一(yī)个派别的名称(chēng)：它的(de)形成是(shì)经过长期持续(xù)演进(jìn)而(ér)来的。

　　但无(wú)论(lùn)其派(pài)别如(rú)何(hé)，其共同的特(tè)质都在于(yú)尝(cháng)试(shì)打(dǎ)破绘画(huà)必(bì)须模仿自(zì)然的(de)传统观念。

　　1930年(nián)代(dài)和二次大(dà)战以后，由抽象观(guān)念衍(yǎn)生(shēng)的各种(zhǒng)形(xíng)式，成(chéng)为二(èr)十世纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和(hé)想(xiǎng)象力为(wèi)创作的(de)出发点，排(pái)斥(chì)任何(hé)具有(yǒu)象征性、文学(xué)性、说明性的表现手法，仅(jǐn)将(jiāng)造形和(hé)色彩(cǎi)加以综合、组织在画(huà)面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽象(xiàng)绘画呈现出(chū)来的纯粹(cuì)形(xíng)色，有类(lèi)似于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽(chōu)象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体(tǐ)主义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带有几何(hé)学的(de)倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热(rè)的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为(wèi)出(chū)发点，经野兽派、表现主义(yì)发展出(chū)来，带有浪(làng)漫的倾(qīng)向。

　　这个画派可(kě)以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派(pài)代表画家，“抽象(xiàng)绘画(huà)之父”，曾(céng)是德(dé)国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构成第(dì)七号(hào)习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画家，在平面(miàn)上把横(héng)线和(hé)竖线加以结合，形成直角或(huò)长方形，并在其(qí)中安排红(hóng)、黄、蓝(lán)三(sān)原色，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义(yì)倡导者，也是几何抽象派(pài)画(huà)家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角(jiǎo)形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐造(zào)成独(dú)特(tè)的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语(yǔ)系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作(zuò)了许多含(hán)有哲理性和富稚拙趣味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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